La materialización de la tridimensionalidad en escultura

Enric Mestre

Escultor ceramista nacido en Valencia en 1936.
Cada una de sus esculturas son un trabajo plástico e intelectual que ha partido de una sólida formación artística. Sin embargo, su bagaje intelectual no le ha hecho valorar menos el conocimiento de la técnica y el trabajo en el taller ya que le ha dedicado toda la energía y tiempo prestándole gran importancia a cada parte del proceso, como medio inseparable de conseguir lo que busca.

Enric Mestre utiliza como materiales de trabajo el gres, óxidos, pigmentos, engobes y esmaltes cerámicos, cuyas recetas ha elaborado él mismo y perfeccionado durante más de 30 años de dedicación.

En cuanto al concepto artístico de Mestre, no hay duda que ha bebido de las fuentes de la Modernidad: Cezanne, Mondrian, Klee y Rothko; sin embargo aunque en el gusto estético y en el lenguaje encontremos puntos de conexión convergente con obras modernas, es evidente que en su haber también suma el gusto, interés y conocimiento de la pintura clásica.

En general, cuando se contempla una escultura, por su naturaleza relativa al volumen, ésta absorbe la luz y actúa como un foco de reflexión tanto de la luz que recibe como de la sombra que proyecta hacia el exterior o sobre sí misma. Mestre no se conforma con esto, sino que lo que él hace es transmutar la esencia de la limpieza de sus volúmenes, iluminándolos o proyectándolos en un ambiente de penumbra por medio de un tratamiento pictórico. En su obra, la geometría de las formas adquiere una nueva dimensión y profundidad mediante la ilusión óptica que crea el empleo del tratamiento pictórico a base de veladuras y sombras que van a transfigurar las formas.

Poseen sus obras cerámicas una factura de gusto constructivo, que deben tener mucha relación con la naturaleza de su carácter, con su preocupación de la búsqueda de lo esencial en todos los órdenes de la experiencia vital. En este orden formal se percibe el equilibrio de una personalidad formada en el pensamiento crítico que, se puede decir que se acerca a la esencia platónica. No en vano Platón escribió en el frontispicio de la academia “no entre aquí sin saber geometría” y es que Enric busca la respuesta de sus planteamientos desde el pensamiento platónico, que consideró inseparable la virtud de la idea de la belleza, en su estado puro.

Con el paso del tiempo Enric Mestre ha ido depurando sus formas en armónica simbiosis con el tratamiento pictórico al que también somete su obra, meditando sobre las cualidades materiales y espirituales del color y la forma.

Las cualidades que Enric Mestre posee, como pintor y como escultor, se vienen desarrollando de un modo inseparable en el medio más apropiado que hubiese podido elegir de entre otros muchos relacionados con la plástica: es su caso, la escultura cerámica desde el compromiso artístico; espacio y pintura.

«El color de mi obra viene dado, una vez la pieza está cocida, tras un meditado diálogo con la materia, con los espacios. Ella sugiere y yo busco su color, sus tonos, sus luces y sombras definitivas»
Enric Mestre

Aplicación de los sistemas de representación a la escultura. El volumen

APLICACIÓN DE LOS SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN A LA ESCULTURA. EL VOLUMEN

Se puede definir la escultura como la forma artística presentada en tres dimensiones, o como la creación que ocupa un lugar en el espacio, siendo la esencia de la escultura su tridimensionalidad.

En la arquitectura se crea y acota el espacio, en la pintura se inventa, lo hace visible cuando éste no existe. En la escultura se construyen las formas participando del mismo, el espacio es ocupado por las masas.
El hecho de la expansión de las formas en las tres dimensiones acerca a la escultura a la arquitectura. En ambas interviene el espacio, pero en cuanto a las formas específicas de su lenguaje artístico se distancia de aquella para vincularse a la pintura. En cuanto a la relación de la escultura con la pintura se da una similitud en los temas, ambas manifestaciones están participando de los mismos presupuestos sociales e ideológicos. La filiación, igualmente, puede llevarnos al lenguaje formal siendo comunes los conceptos sobre composición, proporciones, ritmo, texturas…etc. Incluso se llega al empleo del color en aquellas que van policromadas.

La pintura queda definida por planos, en cambio la escultura lo hace por volúmenes. Mientras que el pintor inventa, en su mente tiene que concebir espacio y materia, el escultor parte de ésta, la modela o talla. Da forma donde el pintor tiene que crearla.
La arquitectura obliga a percibir el espacio, hay que andarlo, la pintura exige que nos situemos frente a ella. La escultura, por el contrario, tiene su propio requerimiento, nos pide circular en torno suyo para observar los múltiples puntos de vista, nos obliga a girar a su alrededor. Más aún, a parte de esa invitación de movimiento también pide la sensorial, solicitando además de la vista el tacto. Esto por su tridimensionalidad y texturas.

La comprensión del lenguaje artístico es más sencilla en la escultura que en la pintura, ya que mientras que en la pintura tienen que conjugarse para crear una realidad, en la escultura ya son realidad. Allí se crea el espacio y las formas adquieren volumetría mediante efectos, en cambio, en la escultura se pueden palpar, existen como tales. Los volúmenes no son ilusorios sino tangibles, se parte de manejar planos o se construyen utilizando las tres dimensiones. Mientras que éstos se crean por la conjugación de líneas, el volumen es engendrado por varios de ellos que se cortan. Un polígono nos sirve de ejemplo de forma plana, y, a su vez, un poliedro serviría para ilustrar una volumetría.

Cézanne ya dijo que todo cuanto existe en la naturaleza se puede representar por las formas básicas de la geometría: esfera, prisma, cono, cilindro… Partiendo de ese principio la combinación racional de las mismas dará como resultado la figuración tridimensional, es decir, la escultura.

Cuaderno del estudiante

ANÁLISIS DEL SISTEMA CÓNICO A LO LARGO DE LA HISTORIA

Imagen 1.- Antecedentes. La falta de la perspectiva.
¿Encuentras algún tipo de profundidad en este cuadro? Justifica tu respuesta.

Imagen 2.- La falta de perspectiva II.
Y ahora. ¿Detectas elementos de perspectiva? Justifícalo.

Imagen 3. –Los orígenes de la perspectiva.
¿Cómo ha empezado el desarrollo del sistema cónico. Fíjate en este grabado y describe lo que ves.



Imagen 4-. Elementos básicos del sistema cónico.
Escribe las definiciones básicas del sistema cónico.




Imagen 5.- Esquema en planta del sistema cónico. Dos hexaedros en perspectiva.
Expón cómo se desarrolla este esquema:

Imagen 6- La circunferencia en sistema cónico. En perspectiva central y oblicua. En planta y en alzado. Identifíca cada una de ellas en esta lámina y explica el proceso.
… Y ahora repítelo.





Imagen 7- Identificación de los elementos de la perspectiva en el arte.
La escuela de Atenas (Rafael Sanzio) ¿A qué es bonita? ¿Sabrías definir los elementos que configuran la perspectiva?.

Imagen 8- Los desposorios de la Virgen. Rafael Sanzio.
¿Quién está en el punto de fuga? ¿Porqué crees que está por encima de las personas?




Imagen 9.- Cristo entregándole las llaves a S. Pedro. (Perugino)
Es grande la Plaza. ¿Por qué crees que es tan grande?




Imagen 10.- la perspectiva en el espacio público. Manipulaciones espaciales.
Observa estos esquemas de perspectiva central. Fíjate en los puntos de medida. ¿Qué observas en ellos?





Imagen 11.- la perspectiva en el espacio público. Manipulaciones espaciales.
Plaza de S. Pedro del Vaticano. (Bernini). Observa estas imágenes.


Una vez estudiadas estas imágenes y observando la planta de la plaza de S. Pedro del Vaticano. ¿Dónde crees que se produce la manipulación para deformar la perspectiva?


Imagen 12.- la perspectiva en el espacio público. Manipulaciones espaciales.
Plaza del Campidoglio (Miguel Angel). Observa estas imágenes. ¿En qué consiste la manipulación espacial.




A partir de la imagen siguiente y conociendo las anteriores, podrías dibujar sobre el papel vegetal como se vería la plaza sin la manipulación.



Imagen 13.- Creando sensaciones con la perspectiva.
Observa estos cuadros y relaciona las sensaciones que te producen con el uso de la perspectiva y el color. (Giorgio de Chirico).



Imagen 14.- El uso de la perspectiva en la escultura.
David (Miguel Angel). Observa esta estatua, ¿te parece una escultura proporcionada?. Si no es así, comenta que es lo que te parece equivocado. ¿Por qué crees que se produce esto?



Imagen 15.- ¿Qué opinas de esta escultura de Cristóbal Colón que está en el puerto de Barcelona? Razona la respuesta.

Perspectiva cónica

Teorica 2 1

View more presentations from laslineasdelarte.

Tridimensionalidad en la historia

Teorica blog

View more presentations from guest352af1c.

Vincent Van Gogh

Video grandes maestros

Duchamp

Marcel Duchamp

Los Duchamp eran una familia burguesa y aficionada a las artes. No es casual que sus tres hijos varones -Gaston (conocido como Jacques Villon), Raymond y Marcel acabaran siendo famosos artistas decantados, además, por las incipientes corrientes vanguardistas que irrumpieron con fuerza en la escena francesa de la segunda década del siglo. Marcel, el menor, nació en Blainville-Crevon, cerca de Rouen, y en 1906, antes de cumplir los veinte años, ya está en Montll!artre, en pleno meollo del París artístico. Al tiempo que empieza a pintar, publica caricaturas y dibujos humorísticos en la prensa, avanzando así una veta decisiva en toda su insólita obra posterior: el humor, la ironía y la parodia.

Retirado de los Independientes de 1912 y aclamado el año siguiente en Nueva York, este cuadro establece ya claras distancias entre Duchamp y el cubismo. En 1908 se muda a Neully, población cercana a la capital donde residirá en casi todas sus estancias parisinas. Ese año expone por primera vez en el Salón de los Independientes, foro por excelencia, junto con el de Otoño, de las últimas tendencias artísticas. Hasta 1911 explora todas las propuestas pictóricas que le ofrece el panorama moderno, desde los jirones del posimpresionismo hasta el color arbitrario de los fauves, para recalar finalmente en el cubismo, que empieza a cobrar presencia pública. Desde el año anterior, sus hermanos vienen convocando informales reuniones dominicales en su estudio de Puteaux, donde Marcel coincide con Kupka, de la Fresnaye, Picabia y Archipenko. De allí nacería una facción más o menos definida al exponer todos juntos en la sala 43 de los Independientes de 1911, a la que se ha dado en llamar grupo de Puteaux. Frente al cubismo ortodoxo de Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier o Gris, los artistas de Puteaux representan una vertiente más conceptual, que cuaja en la fundación en 1912 de la Section d\'Or, cuya exposición se celebra en otoño en la galería de la Boétie. Los parecidos y diferencias entre unos y otros son sutiles y complejos, pero las tensiones se ponen de manifiesto en los Independientes de ese año, cuando Duchamp retira su Desnudo bajando una escalera ante la abierta hostilidad mostrada por Le Fauconnier hacia el cuadro.

Ese mismo año Duchamp asiste con Picabia y Apollinaire a la representación de Impressions d\'Afrique, obra teatral de Raymond Roussel cuya delirante fantasía maquinista les causa gran impresión. Marcel pasa algún tiempo en Munich trabajando en pinturas centradas en el movimiento entendido como tránsito entre dos estados. Sus pinturas no se venden y se emplea en la biblioteca de Santa Genoveva, donde estudia tratados de perspectiva, geometría y matemáticas. La incomprensión parisina se torna éxito resonante en Nueva York, en cuya Exposición Internacional de Arte Moderno de 1913 --conocida como Annory Show- cuelga el Desnudo junto a otras tres significativas obras de este periodo. Como consecuencia, Duchamp viaja a Nueva York en 1915. Ya por entonces había acusado la influencia del futurismo que venía de Italia desde 1910 y, sobre todo, de Dadá, el más radical de los frutos de la vanguardia florecido en 1914 en el Cabaret Voltaire de Zurich. En Nueva York cuenta con el apoyo del matrimonio Arensberg, en adelante los mayores coleccionistas de su obra, y su reencuentro americano con Picabia o la relación con personajes como Beatrice Wood y el fotógrafo Man Ray refuerzan la orientación dadaísta.

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto \"estéticamente anestesiado\". Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por \"definitivamente inacabada\". Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m\' , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.

Duchamp compatibiliza su peculiar dedicación artística con el ajedrez, que llegó a practicar de forma semiprofesional. Además de los ready-mades construye máquinas ópticas e interviene en películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, entre las que destaca Anemic Cinema (1925). A lo largo de los años treinta y cuarenta mantiene estrechas relaciones con André Breton y los surrealistas, para los que realiza el montaje de distintas exposiciones -como la famosa Exposición Internacional del Surrealismo de París, en 1938- o la Puerta Gradiva (1937), para la galería del mismo nombre fundada por Breton. Entre 1946 y 1966 trabaja de forma reservada en Étant donnés, una instalación que no se conocerá públicamente hasta después de su muerte y que constituye su gran legado, al mismo nivel del Gran Vidrio. En 1955 adquirió la ciudadanía de los Estados Unidos, donde tuvo gran influencia en la escena artística de los años cincuenta y sesenta, tanto sobre pintores como Rauschenberg y Jasper Johns como sobre el músico John Cage o el coreógrafo Merce Cunningham. En Europa también es perceptible su huella en las prácticas artísticas no convencionales de grupos como Fluxus o lo que se dará en llamar \"arte de acción\". Cuando muere en Neully, en 1968, el carácter axial de su figura en el arte de nuestro siglo está ya plenamente reconocido.